Tableau "Sainte Famille" église Milly
La « Sainte Famille »
En 1629, de retour d’un long séjour en Italie, Simon Vouet réalise pour l’église Saint Nicolas des Champs à Paris un retable de grande taille représentant une façade simplifiée d’une église romaine. Par effet de mode, le tableau d’autel, souvent offert par un seigneur ou un notable, devient un incontournable dans la moindre église.
Il n’est donc pas étonnant de trouver dans l’église Saint Sébastien de Milly, construite au début du XVIIIe siècle, un tableau d’autel.
Mais ce n’est que très récemment qu’il a attiré l’attention. Renaud Benoit-Cattin, conservateur du patrimoine travaillant pour la DRAC, l’identifie en 2016. En 2020, il le fait inscrire dans la base Palissy sous le numéro PM89003812 avec le descriptif suivant : Sainte Parenté d’après la Grande Sainte Famille de François 1er de Raphaël (tableau à Paris, musée du Louvre), huile sur toile XVIIe siècle.
L’original est lié au concordat de Bologne, signé en 1516 entre François 1er et le pape Léon X Médicis. Suite à la bataille victorieuse de Marignan, le roi de France est en position de force. Il obtient le droit, pour lui et ses successeurs, de décider seul de la nomination des hauts dignitaires ecclésiastiques et donc d’attribuer, selon des critères parfois plus politiques que religieux, ces postes prestigieux et lucratifs.
Le pape Léon X par Raphaël
François 1er par Jean Clouet
Le traité s’accompagne, comme le veut l’usage de l’époque, d’un mariage. Ce sera celui de Laurent de Médicis, neveu du pape avec Madeleine de la Tour d’Auvergne, fille du comte d’Auvergne, mariage donnant naissance à Catherine de Médicis. Comme cadeau, le pape commande à Raphaël trois tableaux destinés à la cour de France. Ce sont : le Grand Saint Michel, Sainte Marguerite et la Grande Sainte Famille de François 1er. Reçus par la cour de France en août 1518 et conservés au Louvre, ces tableaux sont dans la salle de peintures italiennes qui précède celle de la Joconde.
Raphaël dispose alors à Rome du plus grand atelier de peinture de toute l’Europe, et a une position hégémonique à Rome, mais il est submergé de commandes. Cependant, ces trois œuvres sont conçues et exécutées en quelques mois et avec un soin particulier, par égard au commanditaire papal et au destinataire royal, mais aussi parce que l’artiste est désireux d’affirmer son nouveau style. Depuis son installation à Rome vers 1508, il a intégré les apports de ses deux grands rivaux, Léonard de Vinci et Michel-Ange. Il a assimilé le clair-obscur et le sfumato du premier, et la puissance plastique, la forme majestueuse et dynamique du second, aboutissant à une synthèse éminemment personnelle où les excès sont gommés au bénéfice d’un équilibre supérieur.
La Grande Sainte Famille témoigne du style tardif de Raphaël par la monumentalité des figures inspirées de Michel-Ange et la maîtrise spatiale et le luminisme sombre de Léonard de Vinci.
Le groupe de la Vierge à l’enfant trône au milieu de la composition. Marie, dans sa robe rouge, orientée vers la gauche, assise en appui sur l’extrémité de son pied gauche chaussé d’une sandale, soutient l’Enfant Jésus, nu, sortant de son berceau en bois sculpté, dont la jambe droite est encore sur un coussin blanc à gland doré. Leurs pieds reposent sur un sol à tomettes, chiqueté de marbre, sont les seuls visibles. À la Renaissance, carrelages et tomettes participent au rendu de la perspective.
A gauche du tableau, Élisabeth, visage buriné et main calleuses, portant turban, tient serré dans ses bras le petit Saint-Jean, dont les mains jointes semblent attraper, par effet perspectif, l’auréole de Jésus.
Au-dessus de Marie, un ange porte une couronne de fleurs, célébration de la reine des Cieux ou allusion à la récente maternité de la reine Claude de France (troisième enfant mais ainé des garçons).
On aperçoit Joseph dans la partie haute à droite. Il est appuyé sur le coude gauche, le bras droit replié sous lui, dans une pose songeuse, la tête reposant sur sa main gauche repliée vers le bas, regardant vers la mère et l’enfant. Joseph semble interpréter et commenter silencieusement la scène.
Il y a très nettement une volonté d’humaniser la scène. Même si tous les personnages saints portent une auréole, celle-ci est limitée à un cercle doré et fin.
La composition se termine par une ouverture en haut à gauche dévoilant un petit paysage brumeux de montagnes bleutées, c’est la seule respiration.
Pour le reste, l’influence du maniérisme est visible. Le cadrage est serré sur un grand nombre de personnages placés pratiquement sur le même plan et cela donne un effet d’étouffement. Le fond compte peu et ne creuse pas beaucoup. Raphaël veut que le regard reste sur le plan important avec un jeu de courbes et de contre-courbes qui animent la composition. On a une courbe pour la Vierge dont le corps forme un S (ligne serpentine). Sa tête est assez petite et idéalisée comme les personnages principaux. Les musculatures très dessinées, l’Enfant Jésus potelé, c’est l’influence de Michel-Ange. Dans la palette, on voit apparaître la demi-teinte. Enfin, on a un effet de clair-obscur que ne renierait pas Léonard de Vinci. La composition est dynamique : l’Enfant s’élance de son berceau, comme le Ressuscité jaillira de son tombeau, pour se précipiter dans les bras de sa mère et cet élan est déterminé par l’allégresse, même si la croix de Saint Jean symbolise la crucifixion.
François 1er recevant la Grande Sainte Famille par Anicet Charles Lemonnier
La Grande Sainte Famille par Raphaël
Raphaël sur son lit de mort et Léon X par Pierre Nolasque Bergeret
Raphaël décède le 6 avril 1520, jour du Vendredi Saint, âgé de seulement 37 ans. Un véritable roman se développe après sa mort, il est comparé à une réincarnation du Christ. Même son aspect physique, barbe et cheveux longs et raides séparés au centre, que nous connaissons par sa toile « Autoportrait avec un ami » évoque de façon troublante l’effigie du Christ.